Η κινηματογραφική μουσική, είναι γνωστο ότι δεν είναι εφεύρεση του ομιλούντος κινηματογράφου.
Οι βουβές ταινίες συχνά συνοδεύονταν από διασκευές κλασικών και μοντέρνων κομματιών που προσαρμόζονταν στις σκηνές και παίζονταν είτε από ορχήστρες (στις μεγάλες αίθουσες) είτε από μικρά ορχηστρικά σχήματα, αρμόνιο ή πιάνο.

Υπήρχαν ειδικά κινηματογραφικά αρχεία και συλλογές με κομμάτια κατάλληλα για συγκεκριμένα είδη σκηνών.
Στις μεγαλύτερες αίθουσες υπήρχε συνήθως κι ένα κινηματογραφικό όργανο με ήχους καμπάνας, γκονγκ , κουδουνισμάτων τηλεφώνου, κελαϊδίσματος πουλιών…

Το πρώτο κομμάτι που γράφτηκε ειδικά για τον κινηματογράφο είναι του Camille Saint-Saëns (op. 128), για την ταινία του Henri Lavédan (σε σκηνοθεσία Charles Le Bargy και André Calmettes) L’Assassinat du duc de Guise , το 1908.

Φιλόδοξη για την εποχή της, υπήρξε η ταινία του Hugo von Hofmannsthal, Der Rosenkavalier (1924), όπου ο Richard Strauss διασκεύασε ειδικά τη μουσική του για την ομώνυμη όπερα του 1911, προσθέτοντας νέα μουσικά μέρη. Το φιλμ αντανακλά τις αντιθέσεις, αλλά και τη συνέχεια των πολιτιστικών παραδόσεων του 20ου και του 19ου αιώνα.

Από το 1925 θα τεθεί το ερώτημα αν το νέο μέσο, ο κινηματογράφος, θα έπρεπε να εξυπηρετεί -να εξυψώσει, ίσως- την αισθητική της “μάζας”, ή αν θα έπρεπε να έρθει σε σύγκρουση με τις πρακτικές του 19ου αιώνα.

Για κάποιους συνθέτες –ήδη από την εποχή του βωβού κινηματογράφου- ιδανική θα ήταν μια ενορχήστρωση βασισμένη στην ταυτόχρονη χρήση θορύβου και εικόνας.
Ο κινηματογράφος είναι ουσιαστικά μουσική. Ο λόγος μπορεί να γίνει μια τέλεια νότα όταν βρεθεί στην κατάλληλη θέση.[1]

Άλλοι, αποκλείοντας την προοπτική το φιλμ να έχει διάλογο, μιλούσαν για τη μεγάλη οπτική και ηχητική συμφωνία που θα συλλάβει την παγκόσμια κίνηση και τον παγκόσμιο θόρυβο.[2]

Η μουσική στον κινηματογράφο μπορεί απλά να λειτουργήσει σαν υποστηρικτικό, “βελτιωτικό” μέσο, δημιουργώντας μια background ατμόσφαιρα.
Όμως, σε αρκετές περιπτώσεις δημιουργεί μια άρρηκτη σχέση με την εικόνα, τη δράση, τον διάλογο.
Αποτελεί ουσιαστικό μέρος του έργου, λειτουργικό στοιχείο της αφήγησης.

Ο Maurice Jaubert, πίστευε ότι η μουσική πρέπει να κάνει κατανοητό το ρυθμό της εικόνας, χωρίς να προσπαθεί μανιωδώς να δώσει μια μετάφραση του περιεχομένου της, είτε αυτό είναι συγκινησιακής, δραματικής ή ποιητικής τάξης.[3]
Η σχέση θα πρέπει να είναι αμφίδρομη.
Ο Ζακ Πρεβέρ, έγραφε ότι η μουσική του Jaubert για το αριστούργημα του Jean Vigo, L'Atalante, “συνόδευε ακούραστα και αδιάλλακτα τις εικόνες στην οθόνη. Εκείνες πάλι, μαγεμένες από την τόσο ωραία και τόσο πιστή μουσική, τη συνόδευαν με τη σειρά τους”.[4]

O Πρεβέρ, χαρακτηρίζει τη μουσική της Αταλάντης, θλιμμένη και χαρούμενη, απλή κι ωραία, αληθινή λαϊκή μουσική. “Λαϊκή”, δηλαδή μια μουσική για όλο τον κόσμο, μια μουσική για όλους εκείνους που αγαπούν τη μουσική.

Ο Arthur Honegger, συμβουλεύει κάθε συνθέτη που γράφει μουσική για κάποιο φιλμ, να αφήνει τον εαυτό του ελεύθερο στις παρορμήσεις του, παράλληλα όμως να επαγρυπνεί ώστε η μουσική του να συμπίπτει στενά με την οπτική γωνία και τη ψυχική κατάσταση του κινηματογραφιστή.[5]

O Prokofiev, με τη σειρά του, συνιστά στους συνθέτες να εμβαθύνουν, αξιοποιώντας τις δυνατότητες της κινηματογραφικής γραφής.[6]

Η μουσική για τον κινηματογράφο είναι από τη φύση της προγραμματική.
Περιθώρια για αυτοσχεδιασμό είχαν μόνο οι μουσικοί στις αίθουσες του βωβού.
Όμως τι συμβαίνει όταν το soundtrack της ταινίας υπογράφει κάποιος μεγάλος της Jazz, μιας μουσικής που “βασίζεται” στον αυτοσχεδιασμό; Ο σκηνοθέτης Louis Malle συναντήθηκε με τον Miles Davis στο …ασανσέρ και κατέληξαν στην ιδέα ενός απόλυτου αυτοσχεδιασμού.

Στην ταινία Ασανσέρ για το Ικρίωμα,[7] έχουμε κάτι το μοναδικό στα χρονικά.
Έχουμε να κάνουμε με καθαρά αυτοσχεδιαστική μουσική: Οι μουσικοί του Miles Davis έπαιζαν και την ίδια στιγμή έβλεπαν για πρώτη φορά την αντίστοιχη σεκάνς.
Ο Miles, βέβαια, είχε κάνει κάποια "προσχέδια".
Αυτοσχεδίαζαν, λοιπόν, πολλές φορές πάνω σε κάθε σεκάνς, ενώ ο Louis Malle, σε ρόλο παραγωγού επέλεξε πώς και πού θα ταίριαζε η μουσική που ηχογραφήθηκε.
Επιδίωξε, η μουσική να είναι συγχρόνως το συμπλήρωμα, το αντίθετο και ο σχολιασμός της εικόνας.[8]

Η μουσική του Miles είναι σημαντική για το αισθητικό της αποτέλεσμα, τόσο “αυτόνομα” σαν μουσική Jazz, όσο και σε σχέση με τις εικόνες. Και ήταν αρκετή μια τετράωρη ηχογράφηση, μια νύκτα του Δεκέμβρη, το 1957.

Πέρα από όλα αυτά, ας μη ξεχνάμε ότι ο κινηματογράφος παραμένει, για το ευρύ κοινό, ο κύριος φορέας της συμφωνικής μουσικής.
Σε αρκετές περιπτώσεις, μουσική που δεν γράφτηκε ειδικά για κάποια ταινία, χρησιμοποιήθηκε με τρόπο εξαιρετικό.
Συνθέτες όπως ο Ραχμάνινοφ, ο Μότσαρτ, ο Μάλερ “δάνεισαν” συχνά τη μουσική τους σε αριστουργήματα της 7ης Τέχνης.

----------------------------------------------------------------

Αναφορές στη βιβλιογραφία:

[1] Germaine Dulac, Cinea Cine pour tous, 15 Αυγούστου 1929 (όπως αναφέρεται από τον Pierre Lerminier στο L’ Art du Cinema, 1960)

[2] Abel Gance, Cinea Cine pour tous, 15 Αυγούστου 1929 (όπως αναφέρεται από τον Pierre Lerminier στο L’ Art du Cinema, 1960)

[3] Maurice Jaubert, από διάλεξη στη γαλλική Οθόνη, 3 Ιουλίου 1946

[4] Jacques Prevert, απόσπασμα από ανέκδοτο κείμενό του, 1944

[5] Arthur Honegger, Incantation aux fossils, Ed. d’ Ouchy, Lausanne 1949

[6] Serge Prokofiev, Το ιστορικό σοβιετικό φιλμ, Μάρτιος 1940

[7] Ascenceur pour l’ Echafaud

[8] Louis Malle, Jazz – Hot, τεύχος 155, Ιούνιος 1960
(Να σημειώσουμε ότι σε μερικές σεκάνς, ο Louis Malle χρησιμοποίησε τελικά μουσική που είχε ηχογραφηθεί για κάποια άλλη σεκάνς του Ασανσέρ.)

Συμπληρωματική βιβλιογραφία

Michels U., Άτλας της Μουσικής, εκδ. Φ. Νάκας, Αθήνα 1995

Θάνος Φουργιώτης, άρθρο στο περιοδικό "Ηχος και hi fi", Ιανουάριος 1989

Η Μουσική στον Αιώνα μας, ΟΕΔΒ, Αθήνα 1993

Kennedy, M., Λεξικό Μουσικής της Οξφόρδης, εκδ. Γιαλλέλη, Αθήνα